Az amerikai fenségesrÅ‘l című kötet az elsÅ‘ magyarul megjelent, történeti áttekintést nyújtó munka a témában. A fenséges mint esztétikai minÅ‘ség az antikvitás irodalmában, retorikájában gyökerezik, ám a hellenizmus után szinte teljesen háttérbe szorul, hogy a reneszánsz szépségeszmény dominanciáját követÅ‘en a romantikában váljék ismét hangsúlyossá, sajátos formájában pedig az amerikai transzcendentalizmusban teljesedjék ki. A kutatás elÅ‘feltevése, hogy a fenséges olyan kortárs alkategóriái, mint az ökológiai, digitális vagy neoromantikus, visszatérési törekvést jeleznek a posztmodern iróniát megelÅ‘zÅ‘ pre- és nagymodern esztétikákhoz. A puritanizmustól a jelenig ívelÅ‘ amerikai irodalom kanonikus műveinek értelmezései azt látszanak igazolni, hogy mind az esztétikai minÅ‘ség hagyományának sokszínűsége, mind jelenkori burjánzása a végtelen hatását kiváltó kettÅ‘sségekbÅ‘l következik. E dualitások – bár a fenséges hagyományát kezdettÅ‘l jellemezték – a kortárs irodalomban és filmkultúrában újszerű poétikai szerkezeteket eredményeznek, melyekre számos példával szolgálnak a könyv fejezetei. Mégis mi jön a posztmodern után? Mik azok a prefix-izmusok? Vajon a fenséges sokszorozódó kategóriái miként kapcsolják korszakunkat a modernizmus befejezetlen projektjéhez? Történeti és poétikai szempontjai révén az amerikai fenséges vizsgálata ezekre a kérdésekre is választ keres.
The horror author infamously famous for his listless, gaunt, lantern-jawed face, H. P. Lovecraft is smiling. The picture on the cover is the only such one. The effect is uncanny. Weird it may be, it is not the rare occasion that horror geeks or slasher fans cannot help but ask themselves of the appeal in horror fiction. Is it just the gory scenes? Only cheap thrills compared to something far more hideous, a dread unfathomable to the richest of imaginations? An answer seems to be lurking behind Lovecraft’s enigmatic smile. His monsters crawl out of the most unexpected cracks of our culture, no marvel that Michel Houellebecq, an ardent reader of the Lovecraftian oeuvre himself, becomes mystified upon meeting Lovecraft’s fans: “They have not read his work and don’t even intend to do so. Nonetheless, oddly, they want to find out more—beyond the texts […].”
Indeed, as if it wasn’t the most tantalizing question of them all, a taunting riddle presents itself: what is beyond the texts? What connects Herman Melville and Henry James to H. P. Lovecraft, and through him, to John Carpenter, Ridley Scott, and video games? Is there a secret code hidden in the cypher of one of Sigmund Freud’s most elusive writings? Impossible to tell. Lovecraft’s paroxysm is a caveat here: “The Thing cannot be described—there is no language for such abysms of shrieking and immemorial lunacy, such eldritch contradictions of all matter, force, and cosmic order.” Then what is it that we read, watch, and play, if not the Thing itself?
Lovecraft is laughing.
A Paul Auster: fehér terek című kötet különös vállalással indít. A befutott prózaíró sikerkönyvei helyett a kudarcos fiatal költÅ‘-drámaíró korai, mellÅ‘zött műveiben kutatja fel azt a poétikai közös nevezÅ‘t, amely a jelenbÅ‘l visszatekintve egységében képes láttatni a szerteágazó életművet. A trauma-író Auster szövegeinek középpontjában örvénylÅ‘ hiány fehér tereit feltérképezve a szerzÅ‘ egészen az áttörést jelentÅ‘ Üvegvárosig, a posztmodern anti-detektívtörténetként kanonizált New York trilógia elsÅ‘ kötetéig kalauzolja el olvasóit. Csakhogy az út során, akár egy Auster-regényben, lassan lefoszlanak az azonosság biztonsággal ámító címkéi, hogy annál nyugtalanítóbb kérdéseknek adják át helyüket. A tanulmánykötet írója így hát vitára invitálja Paul Auster hazai közönségét, mivel a tét nem kicsiny, az amerikai szerzÅ‘ szavaival élve mindez „élet-halál kérdése”. Mert ugyan mi is lehetne zavarba ejtÅ‘bb vagy fenyegetÅ‘bb az önazonosság kérdéseinél?
In 2017 and 2018 two significant volumes of Hungarian poetry translations were published, thus paying off a long-due debt accumulated by decades of belatedness. While Liberty, Rats and Sandpaper (2017) offers a selection of poems from the entire oeuvre of Géza SzÅ‘cs (1953-2021), a towering figure in Hungarian poetry, Zoltán Böszörményi’s The Conscience of Trees is the first translation of the numerous books composed by the poet sure to be followed by yet others in the future. Both volumes were translated by poet and literary translator Paul Sohar, whose undeniably difficult task spanned over years until the original collections of the authors came into their English versions. To judge by the outcome, Sohar's dedication to the task of introducing two widely known representatives of contemporary Hungarian poetry to an international readership resulted in unwavering success.
Representations of gender crossing go back to a rich tradition in Hungarian literature. The most conspicuous achievements for performing gender passing on the authorial plane are epitomized in such fictionalized female literary alter egos as Erzsébet Lónyay (Sándor Weöres), Lili Csokonai (Péter Esterházy), and Jolán Sárbogárdi (Lajos Parti Nagy). Providing a unique sensibility to seek out innovative forms that could accommodate interrogations into distancing gender, it is a legacy that finds continuation in the works of a new generation of young Hungarian prose writers. By conducting close-readings of literary pieces by two present-day writers, Pál Hegyi’s paper endeavors to give instances of how gender passing is transposed from the authorial plane to the level of narratives. The short stories “Karambol” [‘Crash’] by Ádám Berta and “Pertu” [‘On Intimate Terms’] by Edina Szvoren will be interpreted to adumbrate distancing narrative strategies for crossing gender boundaries.
A tanulmány Sigmund Freud kísérteties (Das Unheimliche) fogalma köré csoportosítható poétikai funkciók számbavételével igyekszik választ keresni arra a kérdésre, hogy a horrorirodalom egymás mellé rendelt válfajaiban miként határozható meg az a szövegeken túl terjeszkedÅ‘ terület, amely a populáris kultúrában képes összekapcsolni ponyvaregényeket, valamint televíziós sorozatokat, számítógépes és szerepjátékokat egyaránt. A válaszadás lehetÅ‘ségét a kanonikus és domináns műfaj-meghatározások közös, memetikus jellemzÅ‘inek azonosítása mellett narratológiai és strukturális vizsgálatok igyekszenek megteremteni.
In the prolonged aftermath of postmodernism an ever-growing demand for ‘true stories’ along with a domineering interest in biographical narratives seem discernable in both cinematography and literature. ‘Faction-creep’ encapsulated in the tagline ‘based on a true story’ refers any investigation into the nature of a narrative claiming for truth value to the domain of adaptation theories at first glance. Context-transcending truth claim as a narrative drive in reception is the primary concern of theorems such as Lyotard’s master narrative, Derrida’s concept of totalization, or Barthes distinction between work and text. Representational conventions created fixed bookends for canonized pieces of literature by categorizing them as works of either fiction or non-fiction. This reassuring dichotomy is what was upset by the poststructuralist claim that historiography is but an archive of narratives whose meanings lie in the way events are represented, and by no means in historical fact. Paradoxical assignations and cross-references detected will highlight the impossibility and indeterminacy of locating the source of authenticity outside of the text.
To be able to apprehend the difference and parallelism of differing modes of interpreting the closure in Paul Auster's Moon Palace, this paper will rely on the instructive use of the mise-en-abyme as "representational gap or error" defined by Debra Shostak and Steven Weisenburger, and as opposed to the postmodernist understanding of the same iconic device as regressus ad infinitum. My interrogation will aim at unraveling the manifold aspects of the mise-en-abyme inherent in Moon Palace, such as its genealogical, representational, discoursive, iconic, and semiotic functions.
László Paál's Fontainebleau forestscapes will be interpreted in this study with an intent to delineate how the luminist tendencies inherent in these paintings put them in dialogue with not just the realism and impressionism of the Barbizon School but also with the romanticism and transcendentalism represented by Paál’s overseas contemporaries. These paintings are linked by the same incessant movement toward a home always elsewhere, toward an unknowable, invisible place, which transforms Paál’s forestscapes into objects of contemplation on the transcendent.
Within the field of the present interrogation into the weird tale lies a scattered multitude of focal points. No matter how inefficient the economy of such a methodology may seem, the very reason for it is rooted in the object of the exploration itself, that is, the weird tale. Crossing and breaking down genre boundaries, subverting clichés, and confronting reader expectations are widely associated with the concept. The Weird,” as an adjective promoted to substantival status, will be used for two purposes. The first one is a technical consideration; it is of practical use for the object of this paper to differentiate between a Freudian theory of the uncanny and
the weird as a term identifying a genre (i.e. uncanny literature). Secondly, the weird is seen as an appropriate concept to emphasize
the radical dislocation innate in a particular type of narratives referred to with several other frequently used labels.